Por Javier Huerta
Hay muertes que pretenden acabar con una vida y terminan convirtiéndose, contra la voluntad de quienes las provocaron, en una parte inseparable de la memoria de un pueblo. La de Víctor Jara pertenece a esa categoría. Cuando los militares lo detuvieron en septiembre de 1973, lo llevaron al entonces Estadio Chile, lo torturaron y finalmente lo asesinaron, no estaban solamente acabando con la vida de un cantante y director teatral. Estaban atacando a un hombre profundamente comprometido con una determinada idea de Chile, con una cultura que había decidido mirar hacia los trabajadores, los campesinos, los pobladores y los sectores populares, y con un movimiento artístico que había dejado de considerar la canción como un simple entretenimiento para convertirla también en una forma de expresión social y política.
Víctor Jara había llegado a ese lugar mucho antes de convertirse en símbolo. Nacido en 1932, formado en el teatro y posteriormente convertido en uno de los principales exponentes de la Nueva Canción Chilena, construyó una obra que bebía de las tradiciones populares de Chile y de América Latina, pero que al mismo tiempo buscaba nuevas formas de expresión. No fue un artista que apareciera de repente junto a la Unidad Popular. Su trayectoria venía de antes y estaba relacionada con un proceso cultural mucho más amplio que durante los años sesenta transformó profundamente la música popular chilena. La Nueva Canción recuperó repertorios, instrumentos y tradiciones del folclore, pero también incorporó nuevas preocupaciones sociales y políticas. En 1969, Víctor Jara ganó el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena con Plegaria a un labrador, acompañado por Quilapayún, consolidándose como una de las figuras centrales de aquel movimiento.
Aquella transformación cultural no puede separarse de los cambios que estaba experimentando la sociedad chilena. En las universidades, en las peñas, en los sindicatos, en las poblaciones y en los espacios donde se reunían trabajadores y estudiantes se estaba produciendo una intensa circulación de ideas, canciones y experiencias. La cultura popular comenzaba a ocupar espacios que durante mucho tiempo habían estado reservados a otras formas de expresión. La canción hablaba de la tierra, del trabajo, de la pobreza, de la memoria histórica, de las luchas obreras y campesinas, de la dignidad y de la esperanza. La cultura dejaba de ser únicamente una cuestión estética y pasaba a formar parte de una sociedad que discutía abiertamente qué país quería construir.
Víctor Jara entendió ese proceso y decidió formar parte de él. Su compromiso con la Unidad Popular no fue una simple adhesión electoral. Participó en sus campañas, colaboró con el proceso político que llevó a Salvador Allende a la presidencia y, desde 1971, trabajó como artista estable de la Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones de la Universidad Técnica del Estado. Allí desarrolló una actividad que conectaba directamente la creación artística con la universidad, los trabajadores y los sectores populares. Su concepción del arte estaba muy lejos de la idea de una cultura encerrada en espacios elitistas. Para Víctor Jara, la cultura tenía que encontrarse con la gente y formar parte de la vida colectiva.
Su trayectoria teatral resulta especialmente importante para comprenderlo. Antes de convertirse internacionalmente en el Víctor Jara de las canciones, había desarrollado una reconocida carrera como actor y director, vinculada a la renovación del teatro chileno. El escenario y la canción fueron para él dos formas diferentes de una misma preocupación: acercar el arte a la realidad social. Por eso resulta insuficiente recordarlo únicamente como cantautor. Víctor Jara fue un creador múltiple, y precisamente esa dimensión explica mejor por qué su figura terminó siendo tan incómoda para quienes pretendían imponer una ruptura radical con la cultura política y social que había acompañado a la Unidad Popular.
El golpe de Estado no solamente interrumpió un Gobierno. Interrumpió también un proceso cultural que llevaba años construyéndose. Las universidades fueron intervenidas, los espacios de creación y encuentro quedaron sometidos al control militar, numerosos artistas fueron detenidos, otros tuvieron que marchar al exilio y determinadas expresiones culturales fueron perseguidas o censuradas. La Nueva Canción Chilena, que había adquirido una enorme fuerza durante los años anteriores, quedó brutalmente golpeada. Quilapayún se encontraba en Francia e Inti-Illimani en Italia cuando ocurrió el golpe, y ambos grupos terminarían desarrollando desde el exilio una intensa actividad de denuncia y solidaridad con Chile. Otros artistas fueron detenidos o tuvieron que abandonar el país. El movimiento no desapareció, pero su desarrollo en Chile fue violentamente interrumpido y buena parte de su continuidad tuvo que producirse fuera de sus fronteras.
En ese contexto hay que situar la detención de Víctor Jara. El 11 de septiembre acudió a la Universidad Técnica del Estado, donde trabajaba, a pesar de la situación que atravesaba el país. Allí quedó atrapado junto a estudiantes, profesores y trabajadores. Al día siguiente, las tropas entraron en el recinto y lo llevaron detenido al Estadio Chile junto a decenas de personas. Allí fue separado de otros prisioneros y sometido a torturas antes de ser asesinado. Durante años la dictadura intentó construir una versión que ocultara la responsabilidad de los hechos, pero los testimonios recogidos por las investigaciones posteriores desmontaron aquella explicación. El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos recoge que las investigaciones establecieron que Víctor Jara fue detenido en la Universidad Técnica del Estado y trasladado al Estadio Chile, donde fue torturado y asesinado.
La violencia ejercida contra él tuvo, además, un significado que iba más allá de su persona. El cuerpo del artista se convirtió en uno de los objetivos de la represión porque representaba una determinada relación entre cultura y sociedad. Víctor Jara no era un observador externo de los conflictos de su tiempo. Había cantado junto a los trabajadores, había recorrido barrios populares, había participado en actividades de la Unidad Popular y había puesto su oficio al servicio de un proyecto político que pretendía ampliar el acceso de las mayorías a la educación y a la cultura. La violencia contra él pretendía imponer también una frontera: había cosas que podían cantarse y cosas que no; historias que podían recordarse e historias que debían desaparecer; artistas que podían expresarse y otros cuya voz debía ser silenciada.
El ataque a la cultura, sin embargo, había comenzado incluso antes del asesinato de Víctor Jara. El movimiento cultural que acompañó a la Unidad Popular había desarrollado una concepción de la creación artística profundamente ligada a la participación popular. La canción, el teatro, el muralismo, la poesía, el cine y otras expresiones formaban parte de una cultura que pretendía disputar el espacio público. La propia Cantata Popular Santa María de Iquique, interpretada por Quilapayún y estrenada en 1970 en el entonces Estadio Chile, recuperaba una masacre obrera ocurrida en 1907. El pasado de los trabajadores entraba así en los escenarios y en los hogares de miles de personas. Recordar también era una forma de disputar quién tenía derecho a contar la historia de Chile.
Por eso la represión cultural de la dictadura no puede entenderse únicamente como censura. Fue también una operación destinada a romper los espacios colectivos que habían permitido que determinadas ideas circularan. Las peñas fueron perseguidas, las universidades intervenidas, las organizaciones sociales desarticuladas y numerosos artistas tuvieron que marcharse. La cultura que había acompañado las movilizaciones populares fue empujada hacia el exilio o hacia la clandestinidad. La investigación de la Biblioteca Nacional sobre la Nueva Canción Chilena muestra precisamente cómo, después del golpe, el movimiento continuó desarrollándose fuera de Chile debido al exilio de muchos de sus integrantes, mientras dentro del país surgían nuevas formas musicales, como el Canto Nuevo, que recogían parte de aquella herencia.
La dictadura podía cerrar locales, prohibir canciones, intervenir universidades y expulsar artistas, pero existía un problema que no podía resolver con decretos: las canciones ya habían sido aprendidas por miles de personas. Las voces de Víctor Jara, Violeta Parra, Quilapayún, Inti-Illimani, Isabel Parra, Ángel Parra y tantos otros ya formaban parte de la memoria colectiva. La cultura no podía ser eliminada simplemente porque se prohibiera su circulación oficial. Podía ser perseguida, pero seguía viviendo en las casas, en los recuerdos, en las reuniones clandestinas, en los discos escondidos y, posteriormente, en las grabaciones que llegaban desde el extranjero.
El exilio convirtió además a la cultura chilena en una herramienta internacional de denuncia. Inti-Illimani desarrolló buena parte de su trayectoria posterior desde Italia; Quilapayún lo hizo desde Francia. Los artistas exiliados recorrieron Europa y América Latina, participaron en actos de solidaridad y llevaron consigo una parte del Chile que la dictadura pretendía silenciar. Sus canciones fueron escuchadas por personas que quizá nunca habían pisado Chile y que, sin embargo, comenzaron a conocer la historia de la Unidad Popular, la represión y la resistencia. La dictadura había intentado expulsar aquella cultura de Chile y terminó ayudando, paradójicamente, a convertirla en una voz internacional contra el propio régimen.
Víctor Jara se convirtió así en una presencia que trascendió ampliamente su propia obra. Su nombre apareció en escenarios, universidades, sindicatos, organizaciones de solidaridad y manifestaciones de todo el mundo. Su figura acompañó a los exiliados y a quienes desde otros países denunciaban la dictadura. El hombre que había sido silenciado físicamente continuó hablando a través de sus grabaciones y de las generaciones que siguieron interpretando sus canciones. La paradoja histórica es evidente: quienes lo asesinaron pretendían imponer el silencio y terminaron contribuyendo a que su voz atravesara las fronteras de Chile.
Pero sería un error convertir a Víctor Jara exclusivamente en un mártir. Antes que símbolo fue un artista. Y recuperar su memoria significa también volver a su trabajo, a su concepción del teatro, a su relación con el folclore, a su preocupación por los trabajadores y a su voluntad de llevar la creación artística a sectores que durante mucho tiempo habían sido considerados únicamente consumidores de cultura y no protagonistas de ella. Su legado no consiste únicamente en recordar cómo murió, sino también en comprender cómo vivió y qué quiso hacer con su oficio.
Ahí reside buena parte de la vigencia de su figura. En una época en la que la cultura vuelve a convertirse en terreno de disputa política, recordar a Víctor Jara obliga a preguntarse qué lugar ocupa el arte en una sociedad. ¿Debe limitarse a entretener? ¿Puede hablar de las injusticias? ¿Puede ponerse del lado de quienes no tienen voz? ¿Puede contribuir a organizar la memoria colectiva? Para Víctor Jara esas preguntas no eran ejercicios teóricos. Las respondió con su propia trayectoria. Fue actor, director, cantante, compositor, trabajador de la cultura y militante. No separó artificialmente su condición de artista de su compromiso con la sociedad en la que vivía.
Y quizá por eso su asesinato conserva una fuerza que supera el paso del tiempo. No consiguieron matar aquello que Víctor Jara representaba. La dictadura pudo asesinar al hombre, destruir parte de los espacios culturales de la época y obligar a miles de artistas al exilio, pero no consiguió borrar la relación que una generación había construido entre cultura, memoria y transformación social. La Nueva Canción Chilena continuó, dentro y fuera del país. El Canto Nuevo recogió parte de aquella tradición. Los músicos exiliados siguieron cantando. Las organizaciones de solidaridad mantuvieron viva la denuncia. Y nuevas generaciones volvieron a escuchar aquellas canciones.
Han pasado los años desde aquel septiembre en que el golpe militar intentó cerrar una etapa de la historia chilena a sangre y fuego. En ese tiempo, Víctor Jara dejó de pertenecer solamente a Chile para convertirse en una referencia internacional de la cultura popular y de la resistencia. Su nombre está unido para siempre a una época, pero su obra no quedó congelada en ella. Cada vez que una nueva generación escucha sus canciones, las interpreta o pregunta quién fue aquel hombre que decidió poner su guitarra y su teatro al lado de los trabajadores y del pueblo, vuelve a abrirse una parte de aquella historia.
Por eso, al recordar a Víctor Jara, no basta con repetir que fue asesinado por la dictadura. Hay que recordar por qué su voz resultaba tan incómoda para quienes querían imponer el silencio. Porque hablaba de la gente común, porque recuperaba historias que otros preferían olvidar, porque entendía la cultura como un espacio de participación y porque creía que el arte podía estar del lado de quienes luchaban por transformar su realidad.
La dictadura quiso matar a Víctor Jara y quiso destruir la cultura que él representaba. No consiguió ninguna de las dos cosas. A Víctor Jara no pudieron devolverle la vida, pero tampoco pudieron impedir que su obra continuara viajando de generación en generación. Y quizá esa sea la mejor manera de entender su legado: allí donde una canción vuelve a ser cantada, allí donde la cultura vuelve a ponerse al servicio de la memoria y allí donde un pueblo reclama el derecho a contar su propia historia, Víctor Jara sigue estando presente.
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